Город под крылом

Немецкая премьера «Фауста» состоялась 14 октября 1926 года.[4] В юбилейную неделю фильм снова идёт на большом экране: на 17 октября Музей движущегося изображения в Нью-Йорке назначил показ немецкой версии с музыкой Mont Alto Motion Picture Orchestra.[3] Век спустя любопытно смотреть на этот фильм с вопросом: что находилось перед камерой, когда снимали невозможное?

В начале истории Мефистофель насылает на город чуму, чтобы поколебать веру учёного Фауста.[4] Огромная фигура над крошечными домами делает угрозу почти осязаемой. Это не медицинская картина эпидемии, а страшная сказка: зло занимает всё небо, и жителям внизу словно некуда выйти из его тени.

Роль Мефистофеля исполнил Эмиль Яннингс.[3] Киновед Майкл Фокс в эссе для фестиваля немого кино в Сан-Франциско описывает, какой ценой дался этот образ: актёр стоял на железной решётке над тремя большими вентиляторами, поднимавшими его плащ.[5] Другой мощный вентилятор гнал сажу, изображавшую чуму.[5] Получалось зрелище, в котором громадное существо будто дышит несчастьем на целый город.

Из зрительного зала вся эта механика исчезает. Остаются движущаяся ткань, тёмный силуэт и несоразмерность человека домам. Знать, что под плащом работали вентиляторы, даже полезно: начинаешь замечать, насколько точно выбраны масштаб и движение.

Солнечные лучи из пара

Мурнау снимал с оператором Карлом Гофманом и художниками Робертом Херльтом и Вальтером Рёригом.[6] Их работа не сводилась к тому, чтобы построить средневековую улицу и направить на неё камеру. Нужно было придумать, как в одном пространстве будут существовать люди, небесные силы и видения.

Для сцены с архангелом Херльт изготовил устройство, выпускавшее пар из нескольких труб. Подсвеченные струи на фоне облаков выглядели солнечными лучами.[5] По рассказу Фокса, Мурнау так увлёкся найденным эффектом, что не сразу заметил усталость Вернера Фюттерера: актёр после репетиций уже не мог поднять меч.[5]

Здесь особенно хорошо видна разница между предметом на площадке и его ролью в кадре. Пар превращается в свет не сам по себе. Для этого нужны фон, направление освещения и такая точка съёмки, с которой зритель не увидит устройство целиком. Камера позволяет показать результат и спрятать его причину.

Критик Джереми Карр перечисляет и другие приёмы «Фауста»: наложение изображений, миниатюры, деревянные фигурки, работу с расположением актёров, дымом и светом.[6] Он отдельно выделяет ночной полёт над искусственным пейзажем.[6] Мир под героями не обязан быть настоящим городом. Ему достаточно выглядеть убедительно из одной выбранной точки.

Договор, который не хотел гореть вовремя

Один из самых утомительных съёмочных дней, судя по воспоминаниям помощника художника Арно Рихтера, ушёл на договор Фауста с дьяволом: буквы на пергаменте должны были загореться.[5] Листы вспыхивали слишком рано или сгорали слишком быстро; их приходилось заменять и повторять дубль.[5]

В пересказе Фокса Рихтер вспоминает целые груды испорченного пергамента у павильона.[5] На экране зритель видит короткое чудо. За кадром остаётся день, в течение которого огонь никак не желал играть свою роль по команде.

Такие истории легко превращаются в ностальгию по временам, когда якобы всё делали лучше, потому что делали руками. Но условия были опасными. В том же свидетельстве Рихтер рассказывает о сжигании старой плёнки ради густого дыма.[5] Восхищение изображением не требует восхищаться подобными способами работы. Сегодня это повод говорить и об изобретательности команды, и о цене, которую за неё платили люди на площадке.

Сказка начинается с жеста

За зрелищными трюками можно упустить менее заметную работу Мурнау. Фокс приводит его правку к сценарию Ганса Кизера: в исходном варианте Фауст без колебаний хватает договор, идёт к столу и берёт перо. В режиссёрской версии он смотрит на Мефистофеля как зачарованный, принимает договор и нащупывает перо позади себя, словно под гипнозом.[5]

Событие то же: человек собирается подписать бумагу. Но в первом случае он действует решительно, а во втором будто уже теряет власть над собой. Для такой перемены не нужны ни огромные декорации, ни дымовые машины. Достаточно иначе выстроить взгляд и движение руки.

Сама история встречи учёного с искусителем существовала в изображениях задолго до кино. В 1828 году Эжен Делакруа выпустил литографию «Мефистофель посещает Фауста» из иллюстраций к трагедии Гёте.[9] Мы приводим её как пример этой давней художественной традиции, а не как доказанный эскиз или источник конкретного кадра Мурнау.

Мефистофель стоит перед Фаустом в кабинете; литография Эжена Делакруа
Эжен Делакруа. «Мефистофель посещает Фауста», 1828. Cleveland Museum of Art, дар The Print Club of Cleveland. Общественное достояние. Иллюстрация к Гёте, не кадр фильма. Оригинал и условия использования.

Что смотреть в юбилейной версии

Указание на реставрацию в афише не означает, что фильм впервые восстановили к нынешнему столетию. Фонд Мурнау сообщает о реставрации Лучано Берриатуа по заказу Испанской фильмотеки в 1999 году и о цифровой работе, которую фонд координировал в 2013-м.[7] Нью-йоркский показ заявлен с музыкальной партитурой, составленной Mont Alto из исторической музыки для сопровождения кино.[3]

Музыку здесь стоит слушать наравне с изображением. А в самом кадре полезно последить за тем, как меняется Мефистофель: от гигантской угрозы над городом до суетливого соблазнителя рядом с человеком — на эту перемену обращает внимание и Карр.[6] Одного размаха крыльев для роли мало. Ему ещё нужно уговорить Фауста.

В следующий раз в сцене над городом можно последить за тем, как колышется плащ Яннингса. Теперь известно, откуда берётся этот ветер. Но когда Фауст медленно тянется за пером, о вентиляторах уже не думаешь.

Источники

Фото обложки: неизвестный автор / Wikimedia Commons, общественное достояние; кадрирование. Снимок Мурнау у камеры, не подтверждённое фото со съёмок «Фауста».