В «Кинг-Конге» 1933 года великан поднимает женщину, дерётся с доисторическими чудовищами и забирается на Эмпайр-стейт-билдинг.[2] Сегодня за такими сценами привычно искать компьютерную графику. Здесь интереснее другой вопрос: как маленькую модель и живую актрису вообще удалось поселить в одном пространстве?
Простой ответ «сняли покадрово» оставляет за скобками почти всю хитрость. Кукла действительно двигалась благодаря анимации. Однако для встречи с людьми ей понадобились проекционные экраны, совмещение отдельно снятых изображений и большие механические части тела.[1][4] В зависимости от задачи съёмочная группа меняла способ работы. Зритель должен был всё время видеть одного и того же Конга.
Сначала нужно было убедить студию
До Конга мастер спецэффектов Уиллис О’Брайен уже оживлял динозавров в «Затерянном мире» 1925 года. Затем он работал над новым проектом о доисторических животных, «Создание» — Creation. Скульптор Марсель Дельгадо делал для него модели.[4] То есть будущий гигант пришёл в мастерскую, где уже умели заставлять вымерших существ двигаться.
Мериан Купер, один из создателей «Кинг-Конга», предложил добавить к этому миру огромную гориллу. Дельгадо изготовил модель высотой 18 дюймов. Купер и О’Брайен сняли пробный материал: люди спасаются от чудовищ, Конг сбрасывает их в пропасть, а затем выручает героиню Фэй Рэй из схватки с динозавром.[4]
По описанию историка кино Майкла Прайса в очерке для Национального реестра фильмов США, уже в пробном материале сочетались фоновая проекция, миниатюрная проекция и комбинированные изображения.[4] Будущий фильм проверяли на самых трудных местах.
Проба удалась. Эрнест Шодсак присоединился как сопродюсер и сорежиссёр, занимаясь актёрами, а Купер курировал анимацию.[4]
Мех выдавал пальцы аниматора
Под шкурой Конга находился подвижный металлический каркас; поверх него делали мягкое тело и меховой покров.[1][4] Аниматор чуть менял позу, снимал кадр, снова подходил к модели. При проекции отдельные неподвижные положения превращались в жест. Так можно было заставить зверя повернуть голову или перенести вес, хотя во время каждого снимка он стоял неподвижно.[4]
В джунглях снимали две 18-дюймовые модели, указывает Прайс.[4] Это примерно 46 сантиметров. Их размер сам по себе не мешал иллюзии: рядом стояли маленькие декорации, а привычного предмета, по которому зритель мог бы разоблачить масштаб, в кадре не было.
Зато руки мастера оставляли другой след. При прикосновениях смещался мех, и на экране поверхность тела начинала рябить. Прайс описывает, как этот эффект встревожил создателей при просмотре отснятого материала; один из руководителей, напротив, счёл его признаком того, что Конг сердито ощетинился.[4] Это история, приведённая киноведом, а не повод объявлять любой технический огрех тайным художественным замыслом.
Дрожащий мех выдаёт работу рук. Но рядом с маленькой фигурой ещё надо поставить живую женщину, не превратив её в очевидную куклу.
Экран работал в обе стороны
Один вариант сравнительно легко представить. Сначала снимают анимационную схватку чудовищ. Потом показывают её на экране позади актрисы и снимают уже актрису вместе с проекцией. Turner Classic Movies описывает такой приём для эпизода, где героиня наблюдает за боем Конга с тираннозавром.[1] Исполнительница и звери оказываются в одном кадре, хотя снимались в разное время.
В такой сцене Рэй играет перед экраном, а не рядом с кукольным чудовищем.[1] Мы видим женщину, которой страшно за свою жизнь. С технической точки зрения она реагирует на изображение. Но, пока внимание занято погоней или дракой, проверять устройство фона некогда.
В других эпизодах задачу переворачивали. Заранее снимали людей, а затем проецировали их изображение на маленький экран внутри миниатюрной декорации. Рядом анимировали Конга. Проекцию двигали покадрово, согласуя её с каждым новым положением модели.[1] Получалось, что до размеров кукольного мира уменьшали уже актёра.
На маленьком экране не просто стояла фотография актрисы. Там шёл снятый с ней фильм, только его продвигали по одному кадру.[1] Чтобы понять приём, можно мысленно остановить весь павильон. Поменяли позу Конга, сменили изображение человека, сделали снимок. И снова. Разница между куклой и живым исполнителем скрывалась в этой общей для них паузе.
Часть отдельно снятых элементов соединяли оптическим способом. Этой работой занималась команда Линвуда Данна, о которой Прайс напоминает отдельно.[4] Имя О’Брайена обычно вспоминают первым, и понятно почему: он оживлял самого Конга. Но кадр с чудовищем и людьми ещё нужно было собрать.
Когда женщину нужно действительно поднять
Не всякую сцену решали проекцией. Съёмочная группа построила большие руки Конга и механическую голову с верхней частью туловища.[4] Теперь уменьшать актрису не требовалось: реквизит сам становился достаточно большим.
Фэй Рэй помещали в огромную ладонь, пальцы закрепляли вокруг неё, а саму конструкцию поднимали. The Film Foundation приводит описание этой работы из автобиографии актрисы «On the Other Hand».[2] Камера получала настоящее взаимодействие человеческого тела с большим предметом. Самого великана целиком рядом при этом могло не быть.
TCM добавляет неприятную подробность из воспоминаний о съёмке: чем активнее Рэй сопротивлялась, тем слабее становился захват. Когда ей казалось, что она может выпасть, приходилось подавать Куперу сигнал остановиться.[1] Экранный испуг в подобных условиях не требует особенно романтических объяснений.
Таким образом, Конг, который бегает среди миниатюрных декораций, и Конг, который держит Рэй, физически могли быть разными предметами.[1][4] На экране это не должно было бросаться в глаза. Голова, рука и целая фигура подхватывали действие друг у друга.
Не ищите внутри человека
По Прайсу, слухи об исполнителе в костюме гориллы создатели и технические специалисты неоднократно опровергали.[4] Но заменить такую легенду фразой «всё сделала одна маленькая кукла» тоже не получится. Крупные механические детали никуда не исчезают, как и работа операторов комбинированных съёмок.
В финале маленькие самолёты чередуются с кадрами настоящей авиации, снятыми Шодсаком у реального Эмпайр-стейт-билдинг.[4] Это тот же принцип: использовать для каждого куска действия подходящий материал и смонтировать его так, чтобы зритель не пересчитывал масштабы.
И всё-таки разглядывание техники довольно быстро сменяется тревогой за зверя. В этом, пожалуй, самая удачная работа О’Брайена и его коллег: мы можем знать, что у Конга металлический скелет, и продолжать следить за ним как за существом, которому больно и страшно. На экране погибает Конг. Про шарниры в эту минуту легко забыть.
Источники
[1] Turner Classic Movies — King Kong (1933)
[2] The Film Foundation — Out of the Vaults: King Kong
[4] Michael Price — King Kong, очерк на сайте Библиотеки Конгресса