У «Красных башмачков» обманчиво уютное название. За ним скрывается история молодой балерины Виктории Пейдж, которую руководитель труппы Борис Лермонтов заставляет выбирать между танцем и любовью к композитору Джулиану Крастеру.[1] Знакомый конфликт мог бы уместиться в нескольких эффектных разговорах у гримёрного зеркала. Но Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер отдали большое место самому балету: внутри их фильма разыгрывается отдельная история девушки и обуви, которая не умеет останавливаться.[3]
При первом просмотре легко принять этот эпизод за запись особенно роскошного спектакля. Только сцены для него вскоре оказывается мало. Декорации превращаются в целые миры, в танец вмешиваются люди из жизни Виктории, а граница между ролью и исполнительницей пропадает.[3] Чтобы разобраться в устройстве фильма, стоит задержаться именно здесь. Финальную развязку пока оставим за кадром.
Балерина, которую пришлось уговаривать
На роль Виктории пригласили Мойру Ширер, профессиональную танцовщицу лондонского Sadler’s Wells. Согласилась она далеко не сразу: по материалам выставки Британского института кино, Ширер несколько раз отказывалась, и на уговоры ушёл почти год. Об её участии объявили в 1947-м.[1]
Вокруг неё собрали людей с таким же настоящим сценическим опытом. Людмила Черина сыграла приму Боронскую. Леонид Мясин, работавший с «Русскими балетами» Дягилева, получил роль балетмейстера Любова. Роберт Хелпман сыграл ведущего танцовщика труппы и поставил хореографию центрального балета.[2] Сапожника в этом балете придумал и станцевал Мясин — это отдельно указано в титрах, которые приводит Criterion.[4]
У такой компании есть преимущество, заметное даже зрителю, не знающему названий балетных позиций. Телу веришь раньше, чем реплике. В своём эссе для Criterion критик Дэвид Эренштейн обращает внимание на короткий проход Чериной за кулисы: манера двигаться выдаёт в ней танцовщицу без всякого концертного номера.[3] Фильму не приходится каждый раз доказывать профессию персонажа крупным планом пуантов.
Башмачки усталости не знают
Замысел возник ещё до войны у продюсера Александра Корды, а Пауэлл и Прессбургер вернулись к нему в 1946 году. В основе оставалась сказка Андерсена о заколдованной обуви.[1][2] Однако авторов интересовал и мир балетной труппы, где кто-то сочиняет музыку, кто-то репетирует, а кто-то решает, кому достанется главная партия.
В фильме Лермонтов объясняет Крастеру сюжет будущей постановки: девушка получает красные башмачки, приходит на танцы, радуется, а потом устаёт и хочет домой. Обувь, к её несчастью, не устала. Она продолжает нести хозяйку через ночь и день, пока мимо проходят любовь и сама жизнь.[3] Пересказ произносит человек, которому предстоит распоряжаться силами настоящей танцовщицы. Уже поэтому в нём слышится неприятный второй смысл.
Лермонтова играет Антон Уолбрук, композитора — Мариус Горинг.[4] Лермонтов убеждён, что любовь мешает величию артиста; его требование полного подчинения искусству относится и к Виктории.[2] Но принимать эту убеждённость за совет режиссёров зрителю было бы странно. Мы видим, как дорого обходится героине чужая уверенность в том, какой должна быть её жизнь.
У Лермонтова и волшебных башмачков есть пугающее сходство. Обоим мало того, что девушка умеет и любит танцевать: остановиться по своему желанию ей не дают.[3] В этом прочтении сказка Андерсена оказывается очень подходящей историей для театра, где талантливый руководитель всё увереннее распоряжается чужой судьбой. Восторг от искусства не мешает заметить, что с артисткой обходятся жестоко.
Место в партере отменяется
Эренштейн описывает балетный эпизод как путешествие внутрь сознания Виктории. Это критическое прочтение, но оно опирается на вполне конкретные детали: её партнёрами становятся Лермонтов и Джулиан, а танец проходит через карнавал, бальный зал, пустыню и облака.[3] Передать всё это как непрерывный взгляд зрителя из театрального кресла не получится.
С самого начала авторы предлагают принять невозможное. Сапожник ставит туфельки на землю; они стоят сами, а девушка волшебным образом впрыгивает в них.[3] Дальше вопросы о том, где находится задник и как быстро рабочие успели его сменить, теряют смысл. Мы уже смотрим кино, которое пользуется свободой сна.
Поначалу хочется просто разглядывать эти превращения. У кино нет обязанности ждать, пока опустится занавес и рабочие сцены освободят площадку. Но постепенно в этой лёгкости обнаруживается что-то недоброе. Девушка устала, а пространство вокруг неё готово меняться сколько угодно. Знакомого места, где можно было бы остановиться и перевести дыхание, всё нет. Для такого ощущения длинный номер подходит лучше, чем быстрый монтаж нескольких танцевальных удач.
Эренштейн замечает, что кинозритель видит больше, чем публика в настоящем театре: к сценическому действию примешивается внутренний мир героини.[3] Отсюда и странное чувство близости к ней. Мы уже не оцениваем выступление со стороны, сравнивая удачные прыжки с неудачными. Фильм увёл нас туда, куда билет в партер доступа не даёт.
У этой сказки были конкретные мастера
Чудесный мир придумывали не два режиссёра в одиночку. Над его обликом работали художник Хайн Хекрот, автор эскизов Айвор Беддоуз и арт-директор Артур Лоусон. Их работы легли в основу сцен балета; материалы этого процесса Британский институт кино показывал на выставке, посвящённой фильму.[1]
Музыку написал Брайан Исдейл, оператором был Джек Кардифф.[4] Как отмечает Эренштейн, в балетном эпизоде цвет и атмосфера постепенно становятся столь же важны, как сами движения: веселье уступает отчаянию и страху, площадь превращается в ярмарку, затем возникают пустой зал и пустыня.[3] Исполнительница остаётся в кадре, но меняется эмоциональная среда вокруг неё.
Здесь полезно забыть вопрос «похоже ли это на настоящий театр?». Пауэлл и Прессбургер как раз отказываются ограничиваться его возможностями. Памела Хатчинсон в статье BFI рассматривает «Красные башмачки» как сознательное отступление от послевоенной тяги к реализму, продолжившее их эксперименты с цветом Technicolor.[2] Нарисованный мир в таком фильме не обязан притворяться обычной комнатой или улицей.
Сохранились и эскизы самого балета. В издание Criterion включён короткий фильм 1948 года, оживляющий раскадровки Хекрота.[4] Это редкая возможность проследить путь от рисунка к движущемуся изображению: за кажущимся наваждением стояла заранее продуманная работа с пространством и цветом.
Зачем смотреть, если балет вам не близок
В одной из ранних бесед Лермонтов спрашивает Викторию, почему она хочет танцевать. Та отвечает встречным вопросом: почему он хочет жить? Этот обмен репликами приводят и BFI, и Criterion.[2][3] Длинного объяснения героине не требуется. Танец уже занимает в её жизни место, которое не получится освободить по чьему-то распоряжению.
При просмотре стоит поймать момент, когда вы перестанете искать края сцены. До него ещё можно воображать, что сидишь в партере и оцениваешь чужое выступление. После него остаёшься наедине с девушкой, которой дали чудесные башмачки, но не объяснили, как в них остановиться.
Источники
[1] BFI: материалы выставки о создании «Красных башмачков»
[2] BFI: Памела Хатчинсон о «Красных башмачках»