В «Ночи охотника» 1955 года убийцу не требуется вычислять. Зритель довольно быстро понимает, что Гарри Пауэлл, которого играет Роберт Митчем, прикрывает благочестивыми речами охоту за чужими деньгами. Опасность в другом: окружающие охотно принимают его за достойного человека.[1][2]
Сын вдовы, к которой он подбирается, замечает подвох. Но мальчик не распоряжается домом и не выбирает, кого мать впустит в семью. Попробуйте представить взрослую тревогу, из которой вычли взрослые возможности: нельзя уехать, сменить замок, прекратить знакомство. Вот в таком положении фильм оставляет Джона.
Дальше будут подробности сюжета, включая финал. Это мрачное кино о детях, а не рекомендация для детского просмотра.
Хорошие манеры чудовища
Пауэлл узнаёт о спрятанной добыче от сокамерника, отца Джона и маленькой Перл. После казни того он появляется возле его семьи и женится на вдове Уилле. Дети знают, где деньги, и становятся главной помехой. Уиллу играет Шелли Уинтерс, Джона — Билли Чапин, Перл — Салли Джейн Брюс.[1]
У Митчема спокойный голос, аккуратный вид и готовая речь на любой случай. На пальцах Пауэлла вытатуированы слова LOVE и HATE, «любовь» и «ненависть». Он соединяет руки и разыгрывает ими борьбу добра со злом, словно маленький нравоучительный спектакль.[2]
Удобный номер: публика получает и развлечение, и уверенность, что перед ней человек с правильными убеждениями. Проверять его поступки вроде бы уже незачем. Для зрителя, который знает о его намерениях, эта сценка звучит совсем иначе. Пауэлл умеет сыграть добро убедительнее, чем Джон умеет объяснить свой страх.
При этом Митчем не держит одну зловещую ноту весь фильм. Его герой бывает нелепым, теряет выдержку, издаёт почти звериные звуки. Дэвид Томсон в Sight and Sound описывал его как чудовище из детского восприятия: наполовину угрозу, наполовину шута.[4]
Это помогает понять странный тон картины. Смешное здесь не обязательно даёт передышку. Большой взрослый человек ведёт себя непредсказуемо, а тебе приходится угадывать, когда кончится его представление.
Почему дом похож на декорацию страшного сна
«Ночь охотника» стала единственным фильмом, который знаменитый актёр Лоутон поставил как режиссёр. В основе лежал роман Дэвиса Грабба 1953 года; над сценарием работал Джеймс Эйджи, за изображение отвечал оператор Стэнли Кортес.[1][2]
Лоутон обращался к немому кино: готовясь к съёмкам, он смотрел фильмы Дэвида Уорка Гриффита в Музее современного искусства. Лиллиан Гиш, одну из главных актрис Гриффита, он пригласил на роль женщины, которая в конце концов защитит детей.[1]
Связь с немым экраном заметна не в отсутствии звука. Огромная тень Пауэлла ложится на окно детской. Фигура всадника появляется на дальнем горизонте. Обычное пространство может вдруг стать плоским, подчеркнуто театральным. Критик Терренс Рафферти писал о чёрно-белом изображении фильма как о намеренно архаичном, обращённом к простейшим чувствам любви и страха.[1][3]
Похоже на то, как ребёнок запоминает испуг: не весь разговор и не точную обстановку, а дверь, тень на стене, чьи-то слишком большие руки. Это не попытка достоверно показать работу детской памяти. Скорее способ описать зрительское ощущение от этих кадров. Лоутон не даёт уютно устроиться на безопасном расстоянии от героев.
Особенно заметно это в сцене ночлега в амбаре. Джон слышит пение преследователя и видит его силуэт вдали. Томсон обращал внимание на сочетание вырезанного тёмного контура амбара, далёкой фигуры и баритона Митчема: из этого складывается пугающая сказочная сцена.[4]
Пауэллу даже не нужно приближаться к камере. Мальчик только что получил возможность уснуть, а голос сообщает: передышка закончилась. Расстояние между ними большое; облегчения от этого почти нет.
Лодка плывёт, но можно ли выдохнуть?
Когда Джон и Перл спасаются по реке, фильм меняет темп. Небольшая лодка идёт по течению, по берегам появляются животные, рядом с водой видны паутина и лягушки. Перл поёт придуманную песенку. После тесного дома и погони перед детьми наконец открывается пространство.[1][2]
На этих кадрах легко поймать себя на желании расслабиться. Пауэлл остался позади, вода уносит лодку, ночь необыкновенно красива. Но лодка слишком мала, а спящие дети слишком беззащитны, чтобы красота стала гарантией спасения.
Критики читают этот эпизод по-разному. Рафферти описывает прибрежных животных так, словно они тревожно присматривают за беглецами. Майкл Срагоу, напротив, замечает, что композиция подчёркивает дистанцию между детьми и природой: настоящего убежища в ней ещё нет.[1][2]
Оба впечатления можно испытать почти одновременно. Пейзаж даёт передышку, но не обещание. Река помогает уйти от конкретной опасности; она не накормит, не объяснит случившееся и не станет сторожить сон. После всего пережитого детям всё равно нужен взрослый, которому можно довериться.
У сказки было несколько авторов
За красотой фильма легко потерять работу сценариста. Долгое время вклад Эйджи принижали: рассказывали, будто его текст оказался практически бесполезным и Лоутон написал всё заново. Даже эссе Томсона, первоначально опубликованное в 1999 году, излагает эту версию.[4]
Но у неё есть существенное возражение. Срагоу, редактор собрания сочинений Эйджи для Library of America, изучил ранний вариант сценария, обнаруженный в 2003 году. В статье для Criterion он объясняет: текст был чрезмерно длинным, однако структура, характеры и конкретные находки будущего фильма в нём уже присутствовали.[2]
Это свидетельство человека, который работал с рукописью, весомее эффектной истории о беспомощном писателе и режиссёре-спасителе. Аккуратнее говорить о совместной работе: Эйджи написал основу, Лоутон сокращал, уточнял и превращал её в кино. Распределить каждую удачную реплику между ними с полной уверенностью нельзя.[2]
Для «Ночи охотника» такое уточнение особенно уместно. Её странная интонация живёт и в изображении, и в речи: взрослая проповедь сменяется детской песенкой, ужас соседствует с гротеском. Одной красивой операторской находкой этот фильм не объяснишь.
Взрослая, которой не нужно нравиться Пауэллу
Рэйчел Купер в исполнении Гиш берёт детей под защиту. Она тоже говорит о вере, но её слова подкреплены очень простыми действиями: дать приют, позаботиться, не позволить опасному человеку забрать ребёнка. При необходимости она готова встретить Пауэлла с ружьём.[1][2]
На этом держится важное различие внутри фильма. Религиозная речь сама по себе не делает человека ни защитником, ни злодеем. Пауэлл использует её как пропуск в чужую семью. Рэйчел отвечает за тех, кого приютила. Поэтому их противостояние нельзя свести к насмешке над верой.[2][3]
Есть и несогласный взгляд на финал. Томсон считал Рэйчел почти идеальным взрослым из детской мечты: настолько надёжным, что за героев перестаёшь по-настоящему бояться.[4] С этим можно спорить. После долгой истории, в которой ребёнку приходится самому оценивать угрозу, ощущение защищённости выглядит заслуженной переменой, а не просто ослаблением триллера.
Обычно в погоне ждёшь момента, когда преследователь наконец исчезнет. Здесь важнее другое: рядом с Джоном появляется человек, которому больше не надо доказывать, что страшный взрослый действительно страшен. Можно перестать сторожить весь мир самому.