В «Похитителях велосипедов» мужчине предлагают работу расклейщика афиш. Нужен свой велосипед, а он заложен. Жена несёт в ломбард постельное бельё, чтобы выкупить его. Наконец можно выдохнуть. В первый же рабочий день велосипед крадут.[3]
Это вся завязка картины Витторио Де Сики 1948 года.[1] Никакой тайны, которая требует сложного расследования. Антонио Риччи надо вернуть вещь, без которой семья останется без заработка. Рядом шагает его маленький сын Бруно.[3] И постепенно смотреть на отца становится труднее, чем следить за поисками.
У такой простоты есть побочный эффект: кажется, будто режиссёр просто встретил этих людей, поставил камеру и позволил им жить. История съёмок интересна как раз тем, насколько обманчиво это ощущение.
Ниже есть подробности сюжета, включая финал.
Человек, который одолжил кино своё лицо
Антонио сыграл Ламберто Маджорани, рабочий предприятия Breda.[1] В тексте, опубликованном в Sight and Sound в марте 1950 года и позднее перепечатанном BFI, Де Сика вспоминал: Маджорани оставил свою работу на два месяца, чтобы «одолжить мне своё лицо» — так звучит эта фраза в переводе с английской публикации.[1]
«Одолжить лицо» — неожиданно точное описание этой работы. Маджорани принёс в картину собственный облик, который зрителю ещё предстояло узнать. Де Сика писал, что не испытывал с ним трудностей и что Маджорани проживал роль с большой правдивостью и естественностью.[1] Это оценка режиссёра, а не доказательство того, что исполнителю достаточно было ничего не делать.
Кинокритик Годфри Чешир в эссе для Criterion обращает внимание на режиссёрскую работу с непрофессионалами: убедительность отца и сына он связывает именно с мастерством Де Сики.[3] Здесь полезно помнить, что сам постановщик прежде был успешным актёром и любимцем публики.[3] Он хорошо знал профессию, от которой на этот раз решил отступить при выборе главных исполнителей.
Обычное лицо даёт зрителю меньше готовых подсказок. Знакомую звезду мы узнаём раньше, чем успеваем познакомиться с её персонажем. За Маджорани такого шлейфа для зрителя не было: требовалось всмотреться в самого Антонио. Сначала он получает долгожданную возможность работать. Потом всё чаще оказывается человеком, которому нечего предложить в подтверждение своей правоты, кроме собственного отчаяния.
Мальчик рядом оказался важнее велосипеда
Энцо Стайолу, сыгравшего Бруно, Де Сика, по собственному рассказу, встретил случайно на улице.[1] Режиссёр запомнил открытое лицо, одновременно комичные и печальные выражения, мягкий взгляд.[1] В его описании почти нет рассуждений об актёрской технике. Он перечисляет то, что хотел видеть в кадре.
В том же тексте Де Сика объяснял, откуда взялась сама пара. Он не раз наблюдал отцов с сыновьями: дети разговаривают и спорят со взрослыми, становятся их наперсниками, ведут себя как маленькие мужчины.[1] Поэтому Бруно не обязан всё время умилять. Его присутствие ставит отца в неловкое положение: за каждым поступком Антонио наблюдает человек, чьё доверие ему особенно дорого.
Режиссёр Чарльз Бернетт в своём эссе о фильме выделяет крохотный бытовой эпизод. Бруно чистит отцовский велосипед и открывает окно, чтобы было светлее. Под окном спит младший ребёнок. Перед уходом мальчик замечает его и возвращается закрыть окно.[2]
Окно запоминается сильнее некоторых разговоров. Бруно торопится по своим делам, но успевает подумать о малыше. После этого трудно видеть в нём только спутника Антонио, которого отец повсюду таскает за собой. Мальчик и сам способен позаботиться о ком-то. В дороге эта его самостоятельность сделает отношения с отцом сложнее: Бруно замечает больше, чем взрослому хотелось бы.
Чешир описывает постепенное смещение внимания: к концу сильнее волнует уже происходящее между отцом и сыном, а не между хозяином и потерянным велосипедом.[3] На повторном просмотре можно вообще забыть об интриге. Гораздо интереснее следить за тем, как эти двое обходятся друг с другом.
Полки, на которых лежат чужие беды
В ломбарде Де Сика на несколько секунд отвлекает нас от супругов. Камера поднимается вдоль стеллажей, заполненных заложенным бельём.[3] На полках уже лежат стопки, среди которых затеряется и свёрток Риччи.
Сколько семей уже успели прийти сюда до Риччи? От количества свёртков становится не по себе. Мы можем только гадать, зачем их хозяевам понадобились деньги. Самим супругам сейчас не до чужих историй. Они принесли простыни, получили за них сумму, которой хватит на велосипед, и должны успеть воспользоваться предложенной работой. Антонио вполне мог бы вообще не заметить всего этого склада. За него смотрим мы.
Бернетт замечает ещё одну подробность: пока служащий отсчитывает деньги, Мария в исполнении Лианеллы Карелл грызёт ноготь.[2] Дома она придумала, как выкупить велосипед.[3] У прилавка ломбардщика тревога всё-таки прорывается в этом невольном движении. Можно быть решительным человеком и бояться, что твой расчёт не сработает.
Историю Риччи можно понять, совсем не зная тогдашних итальянских заработков и цен. Достаточно проследить, как из дома уходит бельё, зато возвращается велосипед. У семьи почти не осталось запаса на следующую неприятность. Когда велосипед исчезнет снова, этот запас уже нечем будет восполнить.
Искусственный дождь в очень настоящем Риме
Уличные съёмки и главные роли, отданные непрофессионалам, сделали картину одним из образцов итальянского неореализма.[3] Куда менее известна изнанка этой естественности.
Чешир пишет о профессиональной съёмочной группе и бюджете, позволявшем ставить крупные сцены с сотнями статистов и создавать искусственный ливень.[3] Современник картины, критик Ричард Уиннингтон, в рецензии 1950 года описывал, как для массовых сцен улицы отгораживали с помощью полиции, привлекая прохожих.[1] Впечатление свободно текущей городской жизни требовало организации.
В этом нет разоблачения обмана. Дождь, вызванный съёмочной группой, остаётся дождём для персонажей. Управляемая толпа не отменяет одиночества человека внутри неё. Но эти подробности возвращают режиссёру его работу: он не только нашёл подходящих людей, но и построил обстоятельства, в которых мы на них смотрим.
Наверное, удобнее всего сравнить это с хорошим разговором в кино. Он кажется случайно подслушанным, хотя кто-то написал реплики, выбрал паузы и решил, на чьём лице задержаться. Здесь столь же тщательно подготовлено ощущение, что никакой подготовки не было.
В финале сын видит слишком много
Под конец Антонио сам пытается украсть чужой велосипед. Его ловят, и Бруно становится свидетелем унижения отца.[2] Бернетт признаётся, что ему больно смотреть этот эпизод даже при повторных просмотрах.[2]
Фильм не позволяет удобно разделить людей на несчастную жертву и чужого плохого вора. Теперь поступок, с которого началась беда Антонио, совершает он сам. Зритель знает, как герой сюда дошёл, но это знание не делает сцену менее мучительной.
Чешир связывает последние мгновения картины с жестом сыновней солидарности.[3] Взрослый не сумел вернуть прежний порядок, не нашёл убедительного решения и уже не может выглядеть безупречным в глазах ребёнка. Бруно всё равно остаётся рядом.
Наверное, отсюда и возникает желание считать этих двоих настоящими отцом и сыном, случайно попавшими на плёнку. Но Маджорани пришёл с завода, Стайола был найден на улице, а встречу их персонажей придумал и выстроил режиссёр.[1] Велосипед запустил историю. Держит её мальчик, которому приходится увидеть слабость отца раньше, чем хотелось бы обоим.