У «Отеля „Гранд Будапешт“» есть особенность, способная отвлечь от сюжета: картинка бывает то широкой, то почти квадратной.[1] Если смотреть дома, возникает соблазн нажать на пульте «Заполнить экран». Лучше этого не делать: растягивая или обрезая изображение, вы отмените часть работы съёмочной группы.
Фильм вышел в 2014 году.[4] Для его разных эпох Андерсон и Йомен выбрали разные форматы кадра; оператор прямо объяснил этот замысел в интервью Gold Derby.[1] Обычно время действия подсказывают костюмы, автомобили, музыка. Здесь подсказку дают ещё и края картинки. Знать названия форматов для просмотра не обязательно, но разобраться в них занятно: становится понятнее, почему один и тот же отель выглядит так по-разному.
Три эпохи, три прямоугольника
Основная история консьержа Густава разворачивается в 1932 году, встреча в постаревшем отеле относится к 1968-му, ещё один слой повествования — к 1985-му.[5] Для тридцатых выбрали академический формат 1,37:1, для шестидесятых — широкий анаморфотный, а для восьмидесятых — 1,85:1.[1] В разговоре с Gold Derby Йомен описывает широкий вариант как 2,35 или 2,40:1; для зрителя существенно, что это самый вытянутый прямоугольник из трёх.[1]
Цифры означают отношение ширины изображения к высоте. Проще представить три окна одинаковой высоты: одно почти квадратное, другое умеренно широкое, третье сильно вытянутое. Именно такими окнами режиссёр ограничивает видимый мир. Чёрные поля заполняют оставшуюся часть экрана, а их положение зависит от того, какие пропорции у самого телевизора или монитора.
Выбор Йомен связывал с историей кино. Академический формат отсылал к стандарту тридцатых; широкий — к периоду, когда Голливуд старался вернуть публику от телевизоров в кинотеатры.[1] Пропорции 1,85:1 оператор называл привычными для фильмов восьмидесятых и последующих лет.[1]
Это, конечно, не значит, что в каждом десятилетии существовал ровно один разрешённый прямоугольник. Перед нами условный язык одного фильма. Чтобы обозначить старое время, можно показать старый автомобиль. Андерсон добавил к таким приметам ещё и форму самого киноизображения.
Квадратный кадр оказался новой работой
Может показаться, что достаточно снять всё пошире, а потом прикрыть края. Йомен описывает совсем другой опыт. Академический формат был для него и Андерсона непривычным: пришлось исследовать его возможности и заново осваивать композицию.[1] Оператор признавался, что сначала осторожничал, тогда как режиссёр хотел попробовать больше.[1]
Представьте двух собеседников за столом. В широком кадре легко оставить их на противоположных краях, отдав середину комнате. В почти квадратном прямоугольнике такая расстановка уже даст другую картинку: придётся менять дистанцию, положение камеры или самих людей. Верх и низ изображения приобретают иной вес. Это не пример конкретного съёмочного задания из фильма, а простой способ почувствовать разницу.
Поэтому форма кадра влияет на работу ещё до монтажа. От неё зависит, сколько стены останется возле героя, куда попадёт дверной проём, какое место займёт человек рядом с высокой стойкой. Упражнение с чёрными полосами постепенно становится упражнением с пространством.
При этом Андерсон не пытался без остатка растворить свой фильм в старом кино. Йомен подчёркивал: необычные композиции могли дать зрителю то, чего в картинах тридцатых он как раз не увидел бы.[1] Старые пропорции стали для режиссёра новым рабочим инструментом.
Отель, который нельзя было найти
С главным зданием возникла похожая задача. Андерсону нужен был отель на склоне, фуникулёр к нему и город пастельных цветов внизу; художник-постановщик Адам Штокхаузен объяснял, что такого сочетания в реальности не существовало.[2] Его пришлось изготовить.
В интервью изданию The Credits при Американской киноассоциации обсуждается макет размером 14 на 7 футов.[2] Слово «миниатюра» здесь обманчиво: речь о конструкции, а не о маленьком сувенире на столе. Штокхаузен объяснял большой размер практично. При чрезмерном уменьшении становится трудно делать мелкие детали, например оконные переплёты; модель вдвое меньше оказалась бы сложнее в изготовлении.[2]
Компьютерный вариант тоже был возможен. Но физический макет подходил рукотворному облику картины и её отсылке к тридцатым, говорил художник.[2] Это не заявление, будто весь фильм обошёлся без современных эффектов. American Cinematographer описывает сочетание миниатюр, рисованных фонов и покадровой анимации.[5] Сведение всей картинки к одному «секретному приёму» только обеднило бы работу команды.
За розовым фасадом — универмаг
Внутреннее пространство собирали иначе. Съёмочная группа искала европейский отель, который позволил бы надолго занять помещения и свободно их переделать, но подходящей возможности не нашла.[5] Выходом стал закрытый универмаг в немецком Гёрлице: его превратили в гостиницу.[5]
Штокхаузен рассказывал, что в сцене перестрелки под атриумом перила и большое окно принадлежали самому зданию, а стены с комнатами, куда прятались персонажи, команда добавила.[2] Зритель видит единый интерьер, хотя часть его существовала задолго до съёмок, а часть появилась ради движения актёров.
Был и прозаический противник этой нарядной картинки: короткий зимний день. По воспоминаниям Йомена, естественный свет исчезал примерно к половине четвёртого.[5] Стеклянную крышу закрыли рассеивающим материалом, а сверху направили внутрь восемь осветительных приборов HMI по 6 кВт; внизу помогали светильники декорации и большой мягкий источник для актёров.[5] Мягкое освещение роскошного холла требовало вполне серьёзной технической работы.
Почему более широкий отель выглядит беднее
Постаревшая гостиница шестидесятых получила другой облик. Штокхаузен называл среди ориентиров бруталистскую архитектуру и переделанные здания Восточной Германии, где поверх прежней отделки могли появиться грубые утилитарные указатели.[2] Художники намеренно включили эту небрежность в оформление отеля.[2]
Здесь и возникает любопытный зрительский эффект. Изображение становится шире, но сама жизнь внутри гостиницы не кажется просторнее или богаче. У неё потеряны прежние привычки и лоск. Это уже прочтение фильма, а не техническое объяснение Йомена: широкий экран вовсе не обязан означать свободу, как почти квадратный не обязан создавать тесноту.
При следующем просмотре можно устроить маленькую проверку. На переходе между эпохами посмотрите не на костюм героя, а на края изображения. Затем — на стены, окна и пустое место вокруг людей. Обычно эти вещи остаются на периферии внимания. В «Гранд Будапеште» они помогают рассказывать историю, пока персонажи заняты своей.