Дождь за окном такси, красная стена балетной школы и синие коридоры, по которым лучше не ходить одной. В «Суспирии» Дарио Ардженто цвет редко ведёт себя так, как в жизни. Оператор Лучано Товоли добивался этого ещё на съёмочной площадке, а затем продолжил работу в лаборатории. Причём снимали фильм не на трёхплёночную камеру Technicolor, как иногда пишут: эта технология понадобилась на другом этапе.
От дневного света к страшной сказке
Героиня фильма 1977 года, американская танцовщица Сюзи Бэннион, приезжает учиться в немецкую балетную академию. В школе сразу происходит убийство, а вскоре становится ясно: за строгим распорядком скрывается нечто гораздо страшнее.
До встречи с Ардженто Товоли не особенно интересовался фильмами ужасов. Он работал с Микеланджело Антониони, в том числе над картиной «Профессия: репортёр», и привык искать выразительность в реальном свете. В интервью American Cinematographer оператор вспоминал, что в юности даже поклялся вместе с другом и коллегой Нестором Альмендросом придерживаться естественного освещения.
Со временем Товоли захотелось попробовать другое. Ардженто, по его воспоминаниям, настоял на сотрудничестве. Режиссёр представлял себе историю как мрачную сказку; среди зрительных ориентиров была диснеевская «Белоснежка и семь гномов» с её насыщенными цветами и глубокими тенями.
Для Товоли это означало почти полный разворот. Вместо вопроса «Как свет падал бы здесь на самом деле?» можно было задать другой: «Что должен почувствовать зритель?» В интервью Minima et Moralia оператор рассказывал, что Антониони научил его думать о цвете как о части повествования и драматургии.
Бархат вместо краски
Одна идея Товоли звучала радикально даже для фильма ужасов. Оператор вспоминал, что предложил бросать краску прямо на лица актёров: так, по его замыслу, можно было получить необычные крупные планы. От идеи отказались, но желание залить лица чистым цветом осталось.
Во время проб Товоли отправился на декорацию, которую собирались разбирать, и снял несколько молодых людей при мощном свете. Обычные цветные плёнки для осветительных приборов от такого жара могли расплавиться. Оператор попробовал пропускать свет через красный, зелёный, синий и жёлтый бархат. Результат показали Ардженто, и режиссёру он понравился.
На площадке сильные источники света ставили близко к актёрам и направляли через цветной материал. Товоли вспоминал, что исполнители нередко опасались обжечься. Он использовал и зеркала, меняя с их помощью направление света и увеличивая расстояние между источником и сценой.
При этом цвет жил не только в лучах прожекторов. Над обстановкой работал художник-постановщик Джузеппе Бассан. Узоры, геометрические формы и окрашенные поверхности декораций поддерживали замысел оператора. Товоли рассказывал, что решения они нередко принимали прямо по ходу съёмок.
Что на самом деле сделал Technicolor
В разговорах о «Суспирии» легко перепутать съёмку и печать. По свидетельству Товоли, фильм снимали на цветной негатив Eastman 5254. А вот для изготовления копий задумали использовать технологию Technicolor с переносом красителей.
Если упростить, с негатива получали цветоделённые матрицы, а затем переносили красители на позитивную плёнку. Это был этап создания копии, а не указание на то, что фильм снимали старой трёхплёночной камерой. Для такой истории разница существенная: насыщенность рождалась и благодаря свету с декорациями, и благодаря последующей лабораторной работе.
Товоли вспоминал, что сотрудники римской лаборатории Technicolor согласились изменить привычный процесс: убрали рассеиватель, который немного смягчал цветовой контраст и помогал предотвращать выход цвета за границы изображения. Оператор и режиссёр, напротив, искали более резкий, вибрирующий цвет.
По рассказу оператора, для получения одной из матриц применили и специальный фильтр, более избирательный к красному. Это помогало точнее передать данные негатива: красный был важен для фильма, но его было особенно сложно воспроизвести при таком способе печати. American Cinematographer отмечал, что римская лаборатория прекратила печать этим способом в 1978 году, и «Суспирия» оказалась среди её последних подобных работ.
Красный коридор, синяя ловушка
Цвета в фильме не обязаны складываться в словарь с одним значением на весь сюжет. Но иногда Товоли объяснял вполне конкретно, о чём думал. В сцене погони за Сарой он видел в красном агрессию и опасность, в синем — предвестие смерти, а в оранжевом свете маленького окна — короткую иллюзию спасения.
Сара пытается уйти от преследователя через это окно и попадает в комнату с проволокой. По словам Товоли, последовательность цветов в погоне заранее не расписывали: он придумывал её на месте, следуя настроению сцены. Ардженто дал оператору свободу, и тот особенно ценил этот эпизод.
Много лет спустя Товоли участвовал в подготовке цифровой версии фильма и старался приблизить её к первоначальному облику. При этом он оговаривался: даже лучший цифровой мастер трудно сравнить с плёночной копией, напечатанной способом переноса красителей. Поэтому оттенки, которые мы видим сегодня, зависят и от конкретной версии фильма.
Впрочем, замысел различим и без лабораторного увеличительного стекла. Стоит Сюзи войти в академию, как стены и свет начинают рассказывать свою историю. И доверять этому красивому месту уже не хочется.
Источники
Дэвид Э. Уильямс, интервью Лучано Товоли «Terror in Technicolor», American Cinematographer, февраль 2010.
Алессио Пальма и Розарио Спарти, интервью Лучано Товоли, Minima et Moralia, 26 декабря 2019 года.