В начале «Разговора» Фрэнсиса Форда Копполы камера смотрит сверху на Юнион-сквер в Сан-Франциско. Среди прохожих идут мужчина и женщина, чьи голоса нужно записать. Их слова тонут в музыке и городском гуле. Постепенно из толпы выделяются люди, которые следят за парой: один держит направленный микрофон, другой несёт аппаратуру в сумке.[4] Знакомство с героями начинается с чужого вторжения в их разговор.
За работу отвечает Гарри Кол, специалист по прослушке в исполнении Джина Хэкмена. Он привык оценивать заказ по технической сложности и предпочитает не выяснять, зачем клиенту понадобилась запись. Но отдельные реплики заставляют его заподозрить, что этим двоим грозит опасность.[4] Дальше фильм будет возвращать нас к одним и тем же голосам. Вслушиваться придётся вместе с Гарри, а доверять его выводам захочется гораздо раньше, чем появятся основания.
Найти двоих на площади
Съёмку первой сцены Коппола организовал почти как настоящее наблюдение. В интервью Брайану Де Пальме, опубликованном в мае 1974 года, режиссёр рассказывал: операторам показали исполнителей главных ролей и поручили находить их в толпе, удерживая в фокусе. Актёры ходили по площади круг за кругом; эпизод снимали по меньшей мере три-четыре дня.[1] Камера будто сама пытается понять, за кем ей следить.
Коппола упоминал примерно шесть позиций камер и очень длиннофокусные объективы.[1] Монтажёр и звукорежиссёр Уолтер Мёрч в более позднем интервью говорил о четырёх скрытых съёмочных установках.[2] Эти воспоминания расходятся; объяснения разницы собеседники не дают. Поэтому сводить их в точную схему съёмки было бы догадкой. Зато Коппола уточнял, что под конец поставил камеры на уровне земли и снял дополнительный материал более обычным способом, чтобы подстраховаться при монтаже.[1]
О безупречно незаметной работе группы тоже говорить не приходится. По воспоминаниям режиссёра, в кадры попадали сотрудники съёмочной команды и сами камеры. Для записи звука использовали радиомикрофоны.[1] Это важное различие: техника, с которой снимали фильм, и аппаратура, которой пользуется Гарри внутри истории, не обязаны работать одинаково. Экранный эффект прослушки создавался ещё и при обработке звука.
Что слышит Гарри
Мёрч выделял в картине три визуальных подхода: почти документальную съёмку площади, более привычно выстроенные сцены с глубоким пространством и крупные планы работы Гарри за столом. В последних фон теряет значение. Остаются лицо, руки, катушка, динамик.[2] После людной улицы мы оказываемся так близко к магнитофону, что чужая речь начинает занимать всё внимание.
Гарри соединяет записи и раз за разом возвращается к неясным местам.[4] На первый взгляд перед нами понятная задача: убрать помехи, разобрать слова, восстановить разговор. Однако хорошая слышимость ещё не объясняет, что люди имели в виду. На этом зазоре между записью и её толкованием держится тревога фильма. Чем увереннее Гарри обращается с аппаратурой, тем легче принять его догадку за установленный факт.
Именно такую головоломку Коппола первоначально и задумал. Он хотел сразу дать зрителю все реплики, а затем повторять их без изменений: новые сведения о ситуации должны были менять смысл уже услышанного. В разговоре с Де Пальмой режиссёр признал, что выдержать это правило не смог. Пришлось постепенно открывать дополнительные части беседы, прежде скрытые шумом.[1] Это признание полезнее красивой легенды об идеально рассчитанном сценарии.
Есть и другая тонкость. Одна из ключевых реплик говорит о том, что некий человек убил бы собеседников, представься ему возможность.[4] Мёрч объяснял: при последнем её повторении меняется ударение, а вместе с ним — смысл. Мы слышим запись изнутри восприятия Гарри, которому хочется видеть в этих людях жертв.[2] Поэтому фильм нельзя свести к упражнению на внимательность: будто достаточно с первого раза расслышать каждое слово, и загадка решена.
Как головоломка стала историей человека
По словам Копполы, замысел возник примерно в 1966 году после беседы с режиссёром Ирвином Кершнером. Тот рассказал о микрофонах, способных выделить голос в толпе. Коппола начал работать над историей примерно в 1967-м, а первый вариант сценария, как он вспоминал в интервью 1974 года, написал в 1969-м.[1] До выхода фильма в 1974 году оставалось ещё несколько лет.[3]
Режиссёр хотел рассказывать прежде всего о подслушивающем, но долго не мог почувствовать своего героя. Обычно ему было проще начинать со знакомого человека или собственного переживания; здесь сначала появился принцип устройства фильма. Чтобы Гарри перестал быть условной фигурой при магнитофоне, Коппола использовал воспоминания о собственном детстве и перенесённом полиомиелите.[1] Получился человек, чья закрытость мешает ему самому не меньше, чем окружающим.
Эта закрытость особенно заметна рядом с его профессиональным любопытством. Гарри умеет проникать в чужую жизнь, но болезненно охраняет свою. Коппола искал способ показать, что теперь наблюдают и за ним. В некоторых сценах герой выходит из кадра, а камера не сразу следует за ним: замирает, затем поворачивается с задержкой. По объяснению режиссёра, движение должно было напоминать безличную работу электронной камеры наблюдения.[1] Даже оставшись один, Гарри не получает привычного для кино права на уединение.
Съёмки тоже не шли по аккуратному плану. Коппола называл 56 съёмочных дней вместо намеченных 40.[1] Мёрч позднее рассказывал, что примерно пятая часть сценария вообще осталась неснятой, в том числе две большие сцены, связанные с развязкой. Некоторые видения Гарри и новые детали, возникающие при прослушивании, стали монтажным ответом на недостающий материал.[2] Готовый фильм выглядит замкнутым и строгим, хотя собирался с заметными трудностями.
Коппола признавался и в более прозаической трудности: повторы могли просто наскучить зрителям. Вместо нового смысла они замечали лишь возвращение знакомых слов, и при монтаже приходилось искать очень тонкое равновесие.[1] В «Разговоре» это ожидание ощущается физически. Хочется скорее услышать чистую запись и наконец успокоиться. Но с каждой новой ясной фразой Гарри получает ещё один повод тревожиться.
Гарри умеет разобрать чужие слова. Гораздо труднее понять, где кончается запись и начинается его собственная догадка. Коппола оставляет зрителя рядом с магнитофоном, без более надёжного проводника.
Источники
- Брайан Де Пальма: интервью с Фрэнсисом Фордом Копполой, Filmmakers Newsletter, май 1974 года, с. 30–34
- Эван Луисон: интервью с Уолтером Мёрчем, Filmmaker Magazine, 12 января 2022 года
- Каталог Американского института кино: «Разговор» (1974)
- Питер Кио: эссе о «Разговоре», размещённое Библиотекой Конгресса
- Карточка фильма на 1Rus