У фильма «Третий человек» есть замечательная особенность: знакомство с его музыкой начинается раньше знакомства с героями. После заставки London Films на экране появляются струны цитры. Они дрожат под титрами, и звучит мелодия, которую трудно принять за предупреждение об опасности. Она подвижная, звонкая, почти нахальная.[1][2]
А впереди послевоенная Вена, тёмные улицы и история, которой плохо подходит беззаботный аккомпанемент. Писатель Холли Мартенс приезжает к другу Гарри Лайму, узнаёт о его гибели и начинает выяснять, почему рассказы очевидцев не сходятся.[1][5] Казалось бы, музыке самое время стать тревожной подсказкой. Вместо этого цитра словно отказывается пугаться вместе со зрителем.
Как это получилось? Рид вовсе не начинал с заказа необычной партитуры известному композитору. В основу фильма легла игра человека, которого он услышал в Вене.[1]
Встреча, которую рассказывают по-разному
В изложении Британского института кино всё начинается в октябре 1948 года. Рид попадает на приветственный вечер, слышит Караса, а через несколько дней разыскивает его и делает пробную запись. Уже в Англии режиссёр прикладывает эту музыку к отснятому материалу. Звук всё лучше сочетается с фильмом, и постепенно возникает решение: пусть цитра ведёт всю партитуру.[1]
В некрологе Reuters, опубликованном Los Angeles Times в 1985 году, история выглядит более случайной. Рид заходит в винную таверну в венском Гринцинге, слышит музыканта и предлагает ему сочинить тему. Карас возражает: он прежде не писал музыку.[3]
Из двух версий легко собрать эффектную сцену. Режиссёр устало бродит по городу, открывает дверь, замирает у столика… Только источники такой сцены нам не оставили. Даже обстоятельства знакомства у них различаются. Поэтому надёжнее остановиться на том, что совпадает: Рид услышал в Вене малоизвестного исполнителя и захотел перенести его звучание в кино.[1][3]
В версии BFI особенно любопытна пауза между знакомством и окончательным решением. Музыка получила свою роль при монтаже. Её можно было пробовать, убирать, возвращать, слушать рядом с конкретным изображением. Для нас это важнее романтической истории о том, как человек за одну минуту угадал будущий шедевр.
Оркестру здесь было бы слишком уютно
Вена легко подсказывала готовое музыкальное решение: вальсы, пышное оркестровое звучание, воспоминание о довоенном блеске. Но, как сообщал TIME вскоре после британского выхода картины, Рид хотел избежать сентиментальных, тяжело оркестрованных вальсов.[4]
Соло цитры оставляло другую фактуру. Отдельные щипки слышны отчётливо, звук не обволакивает сцену сплошной мягкой тканью. Его можно услышать как весёлый перебор, а через мгновение как что-то колкое и тревожное. В своём разборе для BFI Роб Уайт отмечает именно эту изменчивость: в музыке уживаются сожаление, опасность и ощущение погони.[1]
Автора эссе Criterion Джона Доу сильнее занимает противоположная сторона той же партитуры. В переводе его мысль звучит так: «О музыке могут писать как о зловещей, но именно её упругость и лёгкость так прекрасно контрастируют с фильмом».[2]
Это наблюдение слушателя, а не записанное объяснение замысла Рида. Но оно помогает понять собственное недоумение при просмотре. Мы видим угрожающий мир, а мелодия ведёт себя так, будто в нём вполне можно устроиться. Она не подтверждает каждую эмоцию изображения. Иногда даже мешает выбрать удобное отношение к происходящему.
Не стоит, впрочем, превращать весь саундтрек в один весёлый номер. По наблюдению Доу, музыка добавляет печаль тихим эпизодам и облегчает более зловещие.[2] Поэтому заглавную тему приятно насвистывать отдельно от фильма, а внутри него тот же характер звука вызывает совсем не безмятежное чувство.
За лёгкостью стояла долгая работа
В мае 1949-го Карас приехал в Лондон. BFI описывает три месяца работы: музыкант смотрел черновые монтажи, импровизировал и доводил сопровождение вместе с Ридом.[1] Это довольно далеко от представления о случайной мелодии, которую просто записали в таверне и оставили под всем фильмом.
У TIME другая цифра: шесть недель, в течение которых Рид записывал саундтрек.[4] Возможно, публикации считают разные этапы, но сами источники этого не объясняют. Складывать из них точное расписание было бы самоуверенно. В обоих случаях речь идёт о неделях работы, а не об одном удачном вечере.
Reuters передаёт и менее праздничную сторону истории. В Англии Карас тосковал по дому и просился обратно. По его позднейшему рассказу, Рид связывал возвращение с завершением музыки.[3] Мы не знаем дословного разговора, зато за анекдотом виден вполне земной конфликт: режиссёру нужен законченный фильм, исполнителю хочется вернуться к привычной жизни.
Работа с черновым монтажом многое объясняет в результате. Музыка должна была не просто нравиться сама по себе. Ей предстояло выдерживать соседство с диалогами, паузами и сменой настроения. Одному узнаваемому инструменту здесь приходится постоянно менять интонацию.
Пластинка вышла из кинотеатра
Фильм вышел в сентябре 1949-го. Карас к тому времени вернулся в Вену, а британские рецензенты всё обсуждали его инструмент. По данным BFI, за три месяца продали полмиллиона пластинок с «Темой Гарри Лайма».[1]
О том, как выглядел этот успех вблизи, можно прочесть в заметке TIME. Цифра там ещё скромнее, 300 тысяч проданных пластинок. Зато мелодии уже добрались до клубных оркестров и шарманок, а самого музыканта снова позвали в Лондон.[4] Публика шла слушать человека, которого раньше достаточно было застать в венском кафе.
Принцесса Маргарет оказалась настойчивой поклонницей. TIME сообщает, что в Empress Club она с компанией приехала за три часа до выступления. «Тему Гарри Лайма» для неё сыграли шесть раз.[4] Мелодию хотелось услышать ещё раз, даже когда весь детектив с его подозрениями и преступлениями остался позади.
Карас, судя по приведённой в TIME реплике, сам удивлялся. «Возможно, звук цитры кажется новым. В Вене музыку цитры слышишь повсюду», — говорил он. Это перевод опубликованной реплики.[4] Для него это была знакомая музыка, для лондонской публики — открытие.
С деньгами всё сложилось не так быстро. BFI пишет, что ранние доходы от музыки прошли мимо Караса; роялти ему назначили позднее. Заработать помогли гастроли. На вырученные деньги он купил собственный венский бар и назвал его в честь фильма.[1] После Лондона и концертных поездок музыкант снова оказался среди столиков.
И всё-таки цитра умеет замолчать
Есть хороший способ проверить, насколько внимательно «Третий человек» обращается со своей знаменитой музыкой: дождаться позднего эпизода погони в канализации. Подробности развязки оставим за кадром. Важно другое: здесь цитра исчезает, а пространство наполняют крики и эхо.[1]
Уайт предполагает, что иронический голос инструмента в этом месте отвлекал бы от действия.[1] Именно предполагает: это объяснение критика, не указание из режиссёрского дневника.
После стольких возвращений знакомой мелодии её отсутствие замечаешь сразу. Фильм, который приучил нас к странному музыкальному спутнику, на время оставляет без него. Так что при следующем просмотре стоит прислушаться не только к теме, которую все запоминают. Не менее выразителен момент, когда Карасу наконец дают убрать руки со струн.