Умирающий Чарльз Фостер Кейн произносит одно слово: «Розбад». Репортёр Джерри Томпсон получает задание выяснить, что оно означает. Он говорит с людьми, которые знали медиамагната, перебирает версии, но так и не находит ответа. Зрителю его показывают в самом конце. Только это не совсем ответ на загадку Кейна.
В «Гражданине Кейне» слово работает сразу в двух направлениях: двигает расследование и обещает ключ к человеку. Расследование заканчивается, а спор о том, кем был Кейн, можно продолжать и после титров.
Репортёр собирает чужие воспоминания
Томпсон разговаривает с бывшей женой Кейна, его другом и людьми из прежнего окружения. Каждый хранит свой фрагмент биографии, но никто не знает, что именно пронеслось в голове умирающего. Репортёр собирает публичную жизнь: газеты, кампании, браки, ссоры. Чем больше он узнаёт, тем труднее свести Кейна к одному объяснению.
Это не детектив с пропущенной уликой. В финале Томпсон признаёт, что одно слово не объяснит человека. Он уходит, не увидев, что работники усадьбы выбрасывают старые вещи и сжигают санки с надписью Rosebud. Камера показывает зрителю то, чего не узнал репортёр, но не превращает находку в исчерпывающий диагноз.
У такой конструкции есть неприятная для репортёра особенность. Чем больше людей он расспрашивает, тем больше получает разных Кейнов. Человек, который был для одного щедрым работодателем, для другого оказывается обидчиком. Эти рассказы не обязательно исключают друг друга. Просто знакомые помнят те эпизоды, в которых участвовали сами, и оценивают их со своей стороны. Томпсону нужно сделать из этого связный портрет, а зритель видит, почему готовая формула всё время ускользает.
Поэтому за расследованием интересно следить и тому, кто заранее знает про санки. Спойлер снимает вопрос о значении слова, но не отменяет разговоров, неловких пауз и разочарований. Попробуйте при повторном просмотре не ждать финальной надписи, а следить за тем, что собеседники считают главным. Сам Кейн уже не может возразить ни одному из них. Это делает чужие воспоминания единственным доступным материалом и одновременно заставляет относиться к ним осторожно.
Почему санки не объясняют всю жизнь
Американский институт кино приводит слова самого Уэллса: он хотел снять не историю успеха, а «историю неудачи». Это точная подсказка к финалу. Rosebud связывает старика-миллионера с детством, которое оборвалось, когда его отправили из дома к опекуну. Но фильм не говорит, что потерянная игрушка и есть единственная причина всех поступков Кейна.
Слово может быть личным воспоминанием, которое окружающие не способны расшифровать. Оно же становится ловушкой для тех, кто ждёт аккуратной формулы: вот травма, вот характер, вот объяснение. Биография в фильме устроена сложнее. Кейн добивается власти, вмешивается в чужие жизни и отталкивает близких не только потому, что однажды потерял детство.
Томпсон не присутствовал при смерти Кейна и так и не узнал о надписи на санках. У зрителя перед ним небольшая фора: камера задержалась у печи, когда расследование уже закончилось. Но попробуйте пересказать жизнь героя, пользуясь только этой находкой. Газетную империю, неудачные браки и ссоры с друзьями всё равно придётся объяснять по отдельности. Одного воспоминания на них не хватит.
Надпись на дереве выглядит убедительнее чужих слов: её хотя бы можно прочитать самому. Отсюда соблазн принять финал за окончательный ответ. Однако фильм предъявляет только связь санок с детством Кейна. Готовой биографии с пометками «вот почему он поступил так» в печи нет. Её достраиваем мы, причём легко можем приписать герою то, чего ни один из рассказчиков о нём не говорил.
Такое прочтение не оправдывает Кейна. Сочувствие ребёнку, которого увозят из дома, вполне совместимо с неприятием взрослого человека, привыкшего распоряжаться окружающими. Для этого не нужно выбирать только одну версию: несчастный мальчик или властный магнат. Кино позволяет увидеть обоих в одном герое. А вот меру ответственности за его поступки зрителю никто не назначает.
Один кадр — несколько расстояний
Фильм помнят и по тому, как он рассказывает эту историю. Уэллс и оператор Грегг Толанд добивались глубокой резкости: передний и дальний планы остаются различимыми одновременно. AFI приводит сцену в доме матери Кейна: мальчик виден за окном, пока взрослые решают его судьбу внутри комнаты. Не приходится ждать отдельного крупного плана мальчика, чтобы вспомнить, о ком идёт разговор. Он всё это время остаётся перед глазами.
Глубокая резкость — не единственный приём фильма. AFI отдельно рассказывает о низких установках камеры: на декорациях строили потолки, а в полу делали отверстия для съёмки снизу. Это позволяло показывать комнату с непривычной точки, не выдавая павильон. Сам по себе низкий ракурс не обеспечивает резкость на всех расстояниях: здесь важно не смешивать два разных решения оператора.
У окна можно задержаться при повторном просмотре. Сначала послушать взрослых, затем перевести взгляд на мальчика: изображение позволяет сделать и то и другое. Он занят своей игрой, пока в комнате распоряжаются его будущим. При другом монтаже эти действия можно было бы показать по очереди. Здесь же они происходят на наших глазах одновременно, и от этого разговор в доме становится тяжелее.
Конечно, взгляд и в таком кадре подчиняется подсказкам. Освещённое окно, движение ребёнка, крупные фигуры в комнате привлекают внимание по-разному. Глубокая резкость не отменяет режиссуру и не делает все предметы равноценными. Она лишь позволяет не прятать дальний план в размытие. А дальше всё зависит от того, кого туда поставили и что этот человек делает, пока мы слушаем остальных.
Что остаётся после финальной надписи
На девятом дубле сцены с горящими санками дымоход загорелся, и на площадку приехали пожарные, пишет AFI. Для съёмочной группы это была вполне настоящая неприятность, а не символический жест. На экране же огонь делает находку невозвратной: мы успели прочесть надпись, а Томпсон уже никогда её не увидит. Вещь, ради которой могло бы продолжиться расследование, исчезает.
«Розбад» объясняет, почему в последние секунды жизни Кейн мог вернуться памятью к началу. Он не объясняет всё, что было между началом и концом. Можно закрыть фильм с мыслью «так вот что это было». А можно вернуться к разговорам Томпсона и заметить, сколько в них осталось такого, чего надпись на санках не объясняет.
Источники
American Film Institute: 15 Facts About Orson Welles’ Citizen Kane